Це поет-птаха і поет-шахтар. Інтерв’ю з Голобородьком без перебільшення – рідкість. Якщо про нього пишуть, то обов’язково згадують, що він заслуговує на Нобелівську премію. У 1995 Голобородько отримав найвищу українську премію – Національну премію імені Тараса Шевченка, яка тоді складала смішну суму. Проте була важливою для іміджу поета, який у 1967 році „за дії, несумісні зі званням радянського студента“ був відрахований з Донецького державного університету (а перед тим – з Київського національного університету). Такими діями було читання та поширення книжки Івана Дзюби „Інтернаціоналізм чи русифікація?“. У 2002 році п’ятдесятишестирічний Голобородько став магістром філологіїв стінах Луганського національного університету ім. Тараса Шевченка, де читання Дзюби тепер входить до програми. А коли я попросила в пана Василя фото для інтерв’ю, він сказав, що його обличчя не має стосунку до його віршів. І в цьому теж Голобородько.

Які ваші враження від прийому публікою на останньому Літературному фестивалі Форуму видавців у Львові?

Надзвичайно гарні. За все своє творче життя я мав зовсім небагато виступів. І тут, у Луганську, і в Києві чи деінде. Можливо, це тому, що не прагну таких виступів. А тому й не влаштовую їх. Гадаю, що пишу вірші, які треба читати з аркуша, а несприймати їх на слух. Приємно вразило те, що на наших читаннях було багато молоді, бо до цього подібні заходи мені уявлялися, як якісь геронтологічні зібрання. Зацікавлені прибувають на творчий вечір Голобородька на візках або спираючисьна ковіньки. Цього року Київська поетична школа святкує своє сорокаріччя. Розкажіть про її формування, як це виглядало для Василя Голобородька. Київська поетична школа – явище дещо аморфне, а тому й назва та число учасників приблизне. Це стосується майже усіх угруповань та течій. Щось подібне до групи неокласиків. Та все ж можна визначити ядро цієї школи. Це – Микола Воробйов, Михайло Григорів, Віктор Кордун і я. Ми самі виокремилися у групу за однією суттєвою ознакою – за поетикою. Дехто писав подібно, але про них ми дізналися пізніше. Тому одних я називаю „паракиївська школа“, а інших – „посткиївська школа“. Нас усіх не друкували протягом майже двадцяти років. Започаткувалося це угруповання у Київському університеті, де ми один час навчалися та жили у гуртожитку в одній кімнаті. Це – Василь Рубан, Кордун, я, потім до нас приєднався Воробйов, який нав чався на іншому факультеті. 1969 року, коли я був далеко від Києва, бо служив у війську аж у Владивостоці, до групи приєднався Григорів і Київська поетична школа сформувалася остаточно.

Чим ваш метод письма відрізняється від поетики решти письменників Київської школи?

На початках це було культивування нами метафори. Поряд із метафорою в нашій поезії зустрічалися і так звані міфологічні образи. Григорів же прийшов до нас уже не з метафоричною мовою, а з міфологічною. Як він сам тепер говорить, на нього потужний вплив справила поезія Сен-Жон Перса. Він продовжує творити у цьому ж ключі, Воробйов відійшов від метафоричного письма і став творити так само міфологічні образи, Кордун полюбляв філософствувати за допомогою образної мови. Щось подібне до Рільке. Моя поетика протягом усіх творчих років також зазнавала змін. Був у мене цикл „Синя радість“, у якому вірші повністю побудовані на міфологічних образах. Але я не став продовжувати розвивати цю поетику. Хоча досвід написання цього циклу не пропав даремно. Я більше полюбляю певні семантичні ігри. Це дозволяє залучати в текст якісь фрагменти дійсності. Звідси, напевно, прозаїзація віршів.

Чому літературознавці, на вашу думку, так мало осмислювали феномен Київської школи?

У минулі роки вона не була їм відома, адже нас майже двадцять років не друкували. Та й взагалі, мені здається, літературознавство займається літературними постатями,які відбулися. А що могли досліджувати науковці, коли лише сьогодні можемо сказати, що наша творчість майже повністю опублікована? Зі здивуванням сприймаю інтерпретації моїх віршів. Цю поезію не можна трактувати за допомогою традиційного описового літературознавства. Після однієї такої інтерпретації у часописі „Слово і час“ навіть розхотілося писати. Але є й інакші дослідження, у яких розглядається наша творчість. Це дослідження Володимира Моренця, Людмили Дударенко, Оксани Кузьменко, Тараса Пастуха, Тараса Кременя, Миколи Сулими, Юлії Шутенко. Може, я не всіх назвав, але й названих досить, щоб переконатися, що наша творчість нарешті стала об’єктом наукового розгляду. Інша справа, наскільки глибоко проникають ці дослідження у суть нашої поезії. З цього можна зробити висновок, що наука, природно, відстає від поетичної практики.

У ваших текстах неповторний ритмічний малюнок. Яку музику ви любите? Чому деяких композиторів ви називаєте „темними“?

Одним із мотивів, які спонукали мене звернутися до верлібру, був намір писати так, щоб кожен вірш мав неповторний малюнок, неповторний ритм. Це зближує вірші з музикою. Хоч не тільки це. Адже музика має лише план вираження, а тому й собі я завжди ставив завдання творити так, щоб головним у вірші був план вираження, тобто щоб метафори не відчитувалися назад. Хтозна, яка мені музика, який композитор найбільше подобається. Класичну музику слухаю рідко. Довгий час розшукував Густава Малера. Послухав і розчарувався. Чомусь очікував від нього чогось надзвичайного. Якось довелося з Інтернету прослуховувати різних композиторів. Підряд. Коли закривав очі, то перед внутрішнім зором поставала якась темна пляма. І це траплялося майже з кожним, кого я тоді слухав. Дивно, але тільки слухаючи Стравінського такої плями не з’явилося. Не знаю, що це означає, але так було. Тому музику деяких композиторів називаю „темною“.

Нещодавно на франкомовному сайті знайшла запис авторського читання віршів Гійома Аполлінера. Його манера читання нагадала мені вашу: так само тужливо-речитативна. Не секрет, що ви багато читали французької літератури, але не думаю, що ви могли це чути. Як виробилась така манера читати, про яку останнім часом багато розмов у літературних колах?

Повторюю, що такі вірші треба читати з аркуша, а не сприймати з голосу. Навіть авторського. Навіть акторського. Моя манера читання виробилася якось сама собою. Спеціального завдання, що от, мовляв, я буду читати отак і отак, не ставив. Але вважаю, що читання віршів має відрізнятися від читання якихось інших текстів. Знаю, чув, як неповторно читав свої вірші Сергій Єсенін. Читання Гійома Аполлінера, звичайно ж, не доводилося чути, на жаль. Але мені приємно тепер дізнатися, що моя манера читання чимось схожа на читання Аполлінера, мого улюбленого поета.

Дехто говорить про сюрреалістичні риси поезій Василя Голобородька, і це знову відсилає до французької літератури…

Сюрреалізм виробив чимало правил трансформації звичайної мови в поетичну. Якщо говорити про сюрреалізм як поетичну течію. Бо сюрреалізм – не лише поезія. У них було надзавдання – змінити людську свідомість. Людську свідомість сюрреалісти не змінили, але поетичну мову оновили на багато років уперед. Якісь риси надреалістичної поетики можна відшукати у моїх віршах, або вони можуть привноситися поза волею автора читачами. Одивнені образи неминуче будуть нагадувати сюрреалістичні образи. Але без одивнення не створиш вірша.

Яке значення для вашої творчості мають сновидіння?

Сновидіння цікаві мені тим, що виводять на рівень свідомості певні життєві ситуації. На них при денному світлі ми не звертаємо уваги. Сновидіння працює подібно до поезії. Цей же результат може давати і реалізація метафори. А от оніричне письмо, як у Кафки, для віршів не надається. Для цього мають бути „поширеніші“ тексти. Некритичний запис сновидінь подібний до автоматичного письма. І те, і друге практикували сюрреалісти. Для мене вони ніколи не були актуальними.

Чи вдаєтеся ви у власному письмі до якихось обмежень?

Мабуть кожен поет у своїй творчості керується двома основними правилами. Одне з них дозволяє щось робити, а інше забороняє. Це стосується і тематики віршів, і окремих слів. На початку своєї творчості було для мене таке обмеження – не вживати абстрактних слів. А якщо виникала потреба у якихось поняттях, то намагався виразити їх конкретними образами. Також таким великим обмеженням було уникнення так званої поетичної мови. Нею писалося багато віршів. Та й нині пишуться. Здається, цим обмеженням керувалися й інші автори, які входили до Київської школи. Принаймні, Воробйов у розмові зі мною говорив стосовно абстрактних слів та поетизмів. Було іще одне обмеження у моїй творчості, це – неназивати у віршах імена відомих поетів, художників і так далі. Критики це іменують інтелектуалізмом. Хоча я усвідомлював, що виникне небезпека підозри, що я належно не начитаний, і знаю тільки фольклор та літературу зі шкільної програми.

Як ви ставитеся до „спалення“ „Кобзарів“, до ревізії поетом текстів попередників?

Кожен поет розпочинає свою творчість із чистого аркуша. Це має бути домінантним побудником творчості для кожного автора. Усвідомлення того, що поезія тільки починається, і починається саме з тебе. Без такого усвідомлення значних досягнень годі чекати. Це також було однією із причин мого звернення до верлібру. Адже верлібр – це заперечення усієї римованої та метризованої поезії. Заперечення попередників, їхня ревізія має бути обов’язковою, Адже поезія – це живий організмі має розвиватися, а не застигати у якихось винайдених перед тим формах.

Яких поетів ви „вбили“ свого часу в собі?

Свідомо нікого з попередників не „вбивав“, тобто радикально та демонстративно не заперечував. Просто з часом, із набуттям поетичного досвіду вони самі для мене повідмирали. Так трапилося, для прикладу, із Василем Симоненком. У шістдесятих роках я його читав, знав і недруковані вірші, захоплювався сміливістю автора. Коли ж через багато років я знову його перечитав, я подивувався сам собі. Чим я захоплювався?! Адже це такий примітив. Якщо вилучити із тієї поезії публіцистику, яка на той час була актуальною, то від поезії там нічого не лишиться. Це ж трапилося і з іншими попередниками, українськими радянськими поетами.

Розкажіть про ваш проект книги „Українські птахи в українському краєвиді“. Яка концепція і в чому особливість цих текстів ? Чому, на вашу думку, критика не сприйняла частину виданого з цього проекту?

Вірші про птахів називаю „інтерпретаційною“ або „тлумачною“ поезією. Поезія, метафори різного роду уже присутні у нашій мові, фольклорі. Я ж поставив собі завдання розтлумачити цю поезію тобто вербалізувати у зворотному напрямку хід думки, який привів до результату, що маємо. Вірш від найпростіших елементів, назв птахів і аж до метафор, якихось реалій, які метафоризуються тим чи іншим птахом. Усі ці елементи присутні в мові, але коли вони зібрані докупи, виходить неповторний вірш, як неповторною є кожна пташка. Саме українська пташка. Бо в інших мовах чи культурах будуть зауважені інші ознаки птаха. Навіть того, який і у нас живе. Можна сказати, що текст про кожного птаха у нашій мові та культурі існує, але тількиу вигляді розрізнених елементів. Собі ж я поставив завдання зібрати усі ті елементи у цілісний текст. Критики не сприйняли цей проект тільки через те, що вони подивилися на тексти про птахів як на звичайні вірші, які тлумачаться та інтерпретуються. У мене ж тлумачення та інтерпретація у самих текстах, просто для сприйняття та аналізу цих віршів треба інший підхід. Оцінювати їх треба виходячи з того, чи у повній мірі, чи належно я виконав ті завдання, які ставив перед собою. А не оцінювати з тих позицій, на які ці вірші не претендують. Звичайно, це свого роду гра в бісер. Та яка поезія такою не є? Пишеться ця книга, книга про триста шістдесят п’ять українських птахів, уже більше десяти років. Головним завданням є призбирування різних матеріалів, які стосуються того або іншого птаха. Нові надходження тривають. Робота над українськими птахами в українському краєвиді триває.

«Український журнал» — 2009 — №12

Спілкувалася: Любов Якимчук, Київ — Луганськ

GD Star Rating
loading...
Запись прочитали: 6 904